No resulta en absoluto habitual que aquellas personas que nos dedicamos al oscuro, periclitado y muchas veces monótono mundo del derecho tengamos la posibilidad de permitirnos licencias como ésta, es decir, la de romper alguno de los corsés que nos oprimen, e invadir otros terrenos más luminosos, más imaginativos, más irreales; esto sucede en el presente caso, en el que la revista CALEIDOSCOPIO ha tenido la brillante idea de incluir una Sección de Cine Jurídico en la que a un puñado de juristas se nos va a brindar la posibilidad de aproximarnos al fascinante mundo del celuloide.

La iniciativa de los responsables de esta revista digital, que ya alcanza su tercer número, me parece excelente, y no sólo porque permite poner en contacto dos Ciencias (la jurídica y la audiovisual) que en nuestra Universidad comparten Facultad, sino porque posibilita a los alumnos de Derecho un acercamiento hacia lo cinematográfico, y a los de Ciencias de la Información una agradable aproximación hacia lo jurídico. Sin duda, esta Sección de Cine y Derecho, que ahora se inicia, se daría por satisfecha si de la visualización de las películas que aquí se van a comentar pudieran extraer los alumnos conocimientos que no fueran exclusivos de las licenciaturas que estudian.

¿Debemos entender el Cine Jurídico (de abogados o de Tribunales) como un género independiente? Indudablemente sí. El Cine Jurídico tiene suficiente entidad y calidad como para ello, además de contar con un cierto patrón común, es decir, una serie de elementos típicos que se reproducen con mayor o menor intensidad en todas las filmaciones,: la figura de un juez variopinto, un abogado "bueno" y un fiscal "malo", testigos curiosos y fisgones que lo tergiversan todo, el jurado, la sala cerrada en la que transcurre la mayor parte del trabajo, el tiempo limitado, el veredicto, etc. La industria cinematográfica, especialmente la norteamericana, lleva muchos años dedicada a la filmación y producción de películas de este tipo, donde la irrealidad y la fantasía de lo cinematográfico se entremezclan con el pragmatismo y la cotidianeidad de lo jurídico; donde el drama, el que se vive en la sala de juicios, es más real, más palpable y más auténtico; donde la proximidad y la teatralidad se filman con un énfasis difícilmente superable.

Posiblemente este último aspecto, el de la proximidad y la teatralidad sea el que explique el enorme atractivo que las películas judiciales suelen despertar sobre el público. La curiosidad por profesiones prestigiosas y revestidas de misterio, casi iniciáticas, y la teatralidad de la abogacía hacen que los espectadores degusten las historias de pasión, ambición o muerte dentro de un envoltorio particular del género: el de las películas judiciales. Todo lo que el ejercicio de la abogacía tiene que ver con la gestualidad y la esencia del teatro, esto es, la reproducción de la vida ante los ojos del espectador, es lo que a modo de ordalía o juicio divino captura nuestra atención.

En cualquier caso, que defendamos la existencia de un género propio y diferenciado para este tipo de películas no significa que entre todas ellas exista una uniformidad de temática y calidad. Formas de entender la justicia las hay de muchos tipos: hay juicios del oeste, donde la ley no existe, salvo que sea la del Talión; históricos, donde los espectadores pueden conocer de antemano el final; los hay bélicos; los hay penales; ... Tampoco la calidad es la misma en todas las películas del género, pero, evidentemente, aquí nos vamos a centrar en producciones de gran nivel.

La película seleccionada para este primer comentario es un producto típico del género, y perfectamente podría ser el comodín de un repoker de ases del cine jurídico clásico, en el que junto a Anatomía de un Asesinato (Anatomy of a murder, 1959) podríamos incluir Testigo de cargo (excelente trabajo de Billy Wilder con destacadísima interpretación de Charles Laughton, Tyorne Power y Marlene Dietrich); Doce hombres sin piedad (donde Sydney Lumet dirige el genial trabajo y la "duda razonable" de Henry Fonda); Vencedores y vencidos (Spencer Tracy se convierte en juez de uno de los procesos de Nuremberg); y Matar a un ruiseñor (obra en la que Gregory Peck trata de enfrentarse al racismo sureño estadounidense). Pese a que la jugada es maravillosa, todavía nos quedan en la baraja algunas bazas importantes como El proceso Paradine, La costilla de Adán (¡Vive la différence!), Impulso Criminal o Un hombre para la eternidad, y todo ello sin pasar de la década de los sesenta.

Quizás para algunos Anatomía de un asesinato será una de las cintas menos llamativas de las que se acaban de citar, pero, pese a ser desconocida para el gran público, nada más lejos de la realidad. La película fue dirigida por Otto Preminger en un momento culminante de su carrera, justo en el intervalo entre Laura y Éxodo, los dos trabajos más llamativos del director centroeuropeo. Entre los actores cuenta con una gran interpretación de James Stewart, respaldada por la irrupción de jóvenes promesas del momento como Ben Gazzara, Lee Remick o George C. Scott. La música (jazz) es obra de Duke Ellington, que incluso se permite un breve cameo. La película estuvo nominada para siete estatuillas de la Academia, pero para su desgracia no pudo obtener ninguna al competir con una arrasadora Ben-Hur que batió todos los records conocidos.

Anatomía (...), basada en el best-seller de idéntico nombre de Robert Traver, narra la historia de Paul Biegler (James Stewart), un abogado de provincias que tras vivir varios años alejado del mundanal ruido tiene la posibilidad de recuperar la notoriedad perdida si decide aceptar la defensa de Frederic Manion (Ben Gazzara), joven teniente del ejército acusado de asesinar al presunto violador de su provocativa esposa Laura (Lee Remick). A lo largo de la obra, donde no sólo debe enfrentarse a su peculiar pareja de clientes sino también al brillante fiscal Dancer (George C. Scott), cuenta con la inestimable colaboración de su amigo y consejero Parnell McCarthy (Arthur O´Connell), gran amante del derecho, y de su asistenta y secretaria Mrs. Rutledge (Eve Arden).

Desde el punto de visto jurídico, en el que desde ahora nos adentramos, la película plantea varias facetas interesantes.

La primera de ellas gira en torno a la decisión de Biegler de aceptar o no el caso que se le presenta, y por tanto, la defensa del acusado Teniente Manion. El abogado Biegler, hombre de mediana edad, que vivió su mayor esplendor profesional durante los años en los que ejerció como Fiscal del Distrito, vive en la pequeña población de IronCity dedicado al jazz y la pesca, sus dos grandes aficiones, limitándose su relación con los Tribunales a la intervención en algunas causas matrimoniales (separaciones y divorcios) que le sirven para subsistir. Es un ser que profesionalmente se encuentra estancado, casi en decadencia, y que pese a su gran capacidad intelectual está anulado por seres de nivel inferior, como el fiscal que le sustituyó. Sin embargo, ahora se encuentra en la tesitura de aceptar un cliente en el que no confía y que aparentemente es culpable de asesinato, o rechazar dicho caso, y quedar relegado para siempre al ostracismo profesional. Ese conflicto interno del abogado, esa encrucijada que le lleva al límite de sus convicciones se resuelve favorablemente a la aceptación del caso (de otra forma no tendríamos película o tendríamos otra muy distinta). En la decisión influye de manera decisiva su consejero Parnell McCarthy quien, tras tachar a Biegler de ser "demasiado puro para las impurezas naturales del ejercicio de la ley", le ánima a aceptar a un cliente "del que no tiene que enamorarse, sino sólo defenderle".

Justamente la defensa, en la que Biegler va a contar con el apoyo extraoficial y fuera de sala de McCarthy, es la segunda de las cuestiones a abordar. Ante el caso concreto, en el cual existe un óbito "por envenenamiento de plomo" y excluida la posibilidad de que el muerto no estuviera muerto (veáse El Crimen de Cuenca, historia real llevada al cine por Pilar Miró), la defensa puede tratar de basarse sobre alguno de estos cuatro fundamentos:

Tratando de demostrar que el fallecido no fue asesinado, sino que sufrió un accidente o se suicidó, y que, por tanto, el acusado es inocente.

Que efectivamente se produjo un asesinato, pero que el acusado no fue el artífice del mismo (o al menos, que no puede demostrarse que lo fuera) y por tanto es inocente.

Que el acusado sí mató al muerto, pero que lo hizo en defensa propia y por tanto su actitud está justificada y debe ser exculpado.

Que el acusado asesinó al fallecido, pero en la realización del acto concurrieron circunstancias que hacen que dicho acto sea excusable, y el autor quede exento de responsabilidad criminal.

La primera y segunda de las posibles defensas son directamente inaplicables, pues la noche de autos el Teniente Manion entró en el local de copas que regentaba Barnie Quill, presunto violador de su esposa, y ante la mirada de camareros y clientes disparó cinco veces sobre él ocasionándole la muerte. Por tanto, el fallecido fue asesinado, y además lo fue por el acusado de hacerlo.

Quedan abiertas las otras dos posibilidades de defensa. Sin embargo, la tercera se esfuma, pues la legítima defensa o la defensa propia queda cercenada desde el momento en que el Teniente Manion no sólo no fue testigo de la violación (por lo que no pudo actuar en legítima defensa o en estado de necesidad) sino que actuó en represalia una vez había transcurrido más de una hora del presunto acto delictivo y tuvo conocimiento de los hechos por medio de su esposa. Además, nada más entrar en el bar disparó sobre Quill, sin mediar palabra con el agresor/agredido. Pese a que el acusado cree que en este punto existe una ley no escrita que está de su lado (parece referirse a la ley del Talión) el abogado le convence de la necesidad de recurrir a la cuarta vía de defensa.

Ahora bien, ¿qué tipo de excusa puede presentar Manion para conseguir que el jurado le absuelva? La defensa se va a plantear desde el alegato de locura, es decir, se va a tratar de convencer al Juez, y sobre todo al Jurado, de que el Teniente Manion había perdido la razón en el momento en que disparó sobre el fallecido. La locura (enajenación mental transitoria como consecuencia de la agresión sexual que sufrió su esposa) será la excusa, la justificación tipificadas por la ley, que sirva como "percha legal" para defender la actitud de Manion.

El tercero de los apartados relevantes es el juicio (núcleo central de la película) y como derivado de él, la relación con el jurado.

Desde esta perspectiva, la película presenta una diferencia sustancial con respecto a otras del género. La defensa del abogado Biegler no va a tratar de demostrar que su cliente no cometió el acto que se le imputa, y por tanto es inocente, sino que la finalidad de la misma es bastante más jurídica: tratar de justificar que el acto que cometió se realizaba amparado en alguna de las causas que la ley prevé para la exención de responsabilidad. Así, la película, lejos de centrarse en cuestiones de hecho, como quién disparó la pistola o por qué motivos, se centra en cuestiones de derecho, de matiz más concreto y más apasionantes para los juristas. Por tanto, lo que se persigue no es la Inocencia del acusado, sino la No Culpabilidad del mismo, pese a que éste fuera imputable de los hechos.

El juicio, genial eje de la obra, transcurre bajo la supervisión de un juez sustituto (Joseph Welch) que en la vida real era juez, y que había alcanzado popularidad en la época por haberse enfrentado al senador McCarthy durante la tristemente célebre caza de brujas. Toda la vista, que tiene como doble finalidad la demostración de que efectivamente existió violación y que como consecuencia de la misma y en un estado de locura el Teniente Manion disparó sobre el violador, transcurre entre los juegos dialécticos, escaramuzas e incluso batalla campal de abogado y fiscales. Es sin duda la fase más teatral de la película, aquella en la que el espectador cree estar sentado en la propia sala de juicios, se involucra totalmente en lo que sucede y se deja llevar de manera efusiva por el histrionismo, los retruécanos y los juegos de palabras de los brillantes juristas Biegler y Dancer. Ni que decir tiene que la realidad española, en lo que a la oralidad de los juicios se refiere, está a años luz de la norteamericana, y que todos esos alegatos, consideraciones y juegos que un letrado hace en la pantalla son impensables e imposibles en un juzgado de nuestro país. Quizás de ahí nace también parte de su magia.

En relación con la violación, que finalmente se entiende que queda probada, la actitud de Preminger es valiente y rompedora para la época, pues hace uso de una serie de términos como bragas, espermatogénesis o clímax sexual, que además de poner en algunos momentos una nota de humor en el film, y romper con la férrea censura de la época, hacen que éste sea bastante real.

Sin embargo, el meollo del asunto no está ahí, sino en la locura o no del señor Manion. En el estrado van a ir sucediéndose diferentes testigos de la acusación que tratarán de convecer al jurado de la tranquilidad y la clarividencia con la que se manifestó Manion en el momento de los disparos. Por su parte, el propio Manion y un Psiquiatra del ejército van a tratar de demostrar lo contrario.

El Teniente Manion, en su estrategia de defensa, se manifiesta siempre confuso en cuanto a lo que sucedió aquella noche, aunque esta actitud siempre parece más una pose que una realidad. Manifiesta no tener muy claras las circunstancias, e incluso llega a indicar que los disparos "sonaban lejanos, como si disparara otra persona", tratando de establecer que no era consciente de que lo estuviera haciendo él.

Esta postura es respaldada por el Psquiatra quien establece que el acusado sufría una reacción disociativa, un impulso irresistible o irrefrenable que a modo de demencia temporal o enajenación mental transitoria le llevó a la acción, a la comisión de un acto que era necesario para liberar su tensión y desahogarse de la afrenta sufrida como propia. Esa falta de control sufrida por el Teniente Manion es la que el Jurado debe valorar como elemento suficiente para la excusa y ausencia de culpabilidad del acusado.

En nuestro derecho patrio, la causa alegada en el juicio filmado se correspondería con la primera de las establecidas en el artículo 20 del Código Penal de 1995, donde se establece que

Están exentos de responsabilidad criminal:

1.º El que al tiempo de cometer la infracción penal, a causa de cualquier anomalía o alteración psíquica, no pueda comprender la ilicitud del hecho o actuar conforme a esa comprensión.

El trastorno mental transitorio no eximirá de pena cuando hubiese sido provocado por el sujeto con el propósito de cometer el delito o hubiera previsto o debido prever su comisión.

En la película se suscita un dilema: si el acusado era capaz o no de diferenciar entre el bien y el mal, lo que traducido al derecho español que acabamos de exponer supone tratar de entender si el acusado comprendía la ilicitud del hecho o no. El elemento es importante, pues si el acusado no entendía la ilicitud del hecho, es decir, no diferenciaba el bien del mal, podía acogerse plenamente a la causa de exención. Sin embargo, si ello no fuera así, nos encontraríamos ante una causa, no ya de exención, sino de atenuación de la responsabilidad, recogidas en el artículo 21 de nuestro Código, y que suponen que el autor de los hechos es culpable, pero que la pena que se le impone es inferior a la establecida para ese mismo hecho en circunstancias normales. Dicho artículo establece que

Son circunstancias atenuantes:

1.ª Las causas expresadas en el capítulo anterior, cuando no concurrieren todos los requisitos necesarios para eximir de responsabilidad en sus respectivos casos.

3.ª La de obrar por causas o estímulos tan poderosos que hayan producido arrebato, obcecación u otro estado pasional de entidad semejante.

La película salva la cuestión de la diferencia o no entre el bien y el mal en la mente del acusado recurriendo a la vía del precedente, es decir, demostrando que en el año 1886 existió un juicio en el que se declaró no culpable a un acusado que demostró estar influenciado por un impulso irresistible, independientemente de que se pudiera demostrar que distinguía o no entre bien y mal. Esta solución no hubiera sido aplicable en nuestro sistema de tradición jurídica totalmente diferente al anglosajón, y donde la jurisprudencia, pese a ser importante, no resulta tan determinante.

El último aspecto del film es la intervención del Tribunal del Jurado, aspecto destacado de la Justicia estadounidense. En España también existen Tribunales del Jurado, tras su reinstauración en la Constitución de 1978 (artículo 125) y su desarrollo en la Ley Orgánica 5/95 de 22 de mayo, pero es una figura con menor tradición, conciencia social y relevancia de la que desarrolla en el sistema norteamericano. En torno a la relevancia de dicha figura podemos aportar la declaración de Parnell McCarthy cuando están esperando el Veredicto del Jurado:

"Doce personas en una habitación con diferentes mentalidades, diferentes corazones y de doce procedencias diferentes; doce pares de ojos y oídos, doce personas distintas.

Y a esas doce personas se les pide que juzguen a otro ser humano, tan diferente a ellos como ellos lo son entre sí; y al emitir su criterio deben volverse una sola mente, unánime.

Uno de los milagros de nuestra desorganizada humanidad es que lo consigan y que la mayoría de las veces lo hagan bien. Dios bendiga a los Jurados".

El final de la película depende, por tanto, de si el espectáculo de Manion y su abogado ha conseguido convencer o no a los miembros del Jurado, máximos responsables del encarcelamiento o no del Teniente. Evidentemente, no voy a desvelar el final, ni el del juicio ni el de la película, pero ojalá ustedes tengan un impulso irresistible y se decidan a ver esa obra magistral, sencilla y serena que es Anatomía de un Asesinato y en la que se plantea con ambigüedad el límite en el que la ley, el deber, la verdad procesal y la mentira testimonial se mueven sin cesar.

Acabaremos con la duda que corroe a Maida, secretaria de Biegler en torno a la culpabilidad de Manion, y que expresa, de manera retórica, dirigiéndose a ese teatro interactivo que supone la presencia del espectador al indicar

"Yo no sé lo que haría si fuera parte del Jurado, no sé lo que haría".

¿Y usted?

 

© Joaquin J. Marco 2001
Caleidoscopio. Revista del AudioVisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Valencia.
http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio